Así como en relación con la lectura, escribir es una forma de escuchar esas voces que nunca se sabe muy bien de dónde vienen.
Creo que uno escribe básicamente para descubrir algo nuevo. Siempre digo que la escritura es un laboratorio para experimentarlo todo, donde averiguar en qué monstruo sería uno capaz de convertirse.
Lo esencial con respecto a la literatura y al arte es ponerse en una situación de escucha, y luego dejarse llevar por las preguntas. No importa si uno puede contestarlas o no. Es una cuestión de disponibilidad, de postularse uno mismo en relación con ese objeto y ver qué relación personal se puede construir.
Siempre tiene que haber una pregunta: ¿y esto cómo se hizo? ¿por qué se hizo? ¿cuál es el sentido de esto? ¿en qué sentido me involucra?
Entrevista de Stefania Fumo a Daniel Link para D-Mode
viernes, 14 de noviembre de 2008
martes, 11 de noviembre de 2008
"Lecturas de Pizarnik" por Daniel Link
Lecturas de Pizarnik por Daniel Link
(en ocasión de la inauguración de una biblioteca privada que lleva el nombre de Alejandra Pizarnik)
El texto completo, acá.
(en ocasión de la inauguración de una biblioteca privada que lleva el nombre de Alejandra Pizarnik)
El texto completo, acá.
lunes, 6 de octubre de 2008
Libros para leer: "Operación Traviata" de Ceferino Reato
OPERACIÓN TRAVIATACEFERINO REATO
ISBN: 9789500729581
Editorial: Sudamericana
Clasificación: Derecho y Ciencias Sociales
Páginas: 320
Publicación: Agosto 2008 | Idioma: Español
Formato: Rústica
Peso: 409,0 grs
Medidas: 230,0 mm x 155,0 mm x 16,0 mm
Entrevista a Ceferino Reato en diario Crítica
Fotos: La Argentina en 1983
Articulo en Revista eñe de Clarín
1983: el tiempo en las diagonales
Las fotos tomadas por Dani Yako en 1983 recuperan, retrospectivamente, miedos, anhelos e incertidumbres de esos días "primaverales". Sobre ellas y su singular tamiz del tiempo, reflexiona Beatriz Sarlo.
viernes, 26 de septiembre de 2008
Libors para leer: "La niña de pelo raro" de David Foster Wallace
LA NIÑA DEL PELO RARODAVID FOSTER WALLACE
ISBN: 987-566-211-9
Editorial: Debolsillo
Clasificación: Ficción y Literatura
Páginas: 480
Publicación: Octubre 2006
Idioma: Español
Peso: 320,0 grs
Medidas: 190,0 mm x 125,0 mm x 19,0 mm
"Hace unos días leí 'La niña de pelo raro', cuento incluido en un libro de relatos del mismo nombre del recientemente fallecido David Foster Wallace . Ese cuento en particular logro lo que pocos: que el recorrido sea una montaña rusa de humor, cierta profundidad intelectual, ironía y vaya uno a saber cuantas cosas más; pero el final voló todo por los aires. Quizá ese final de tan sólo una línea compita con los mejores finales alguna vez escritos -por lo menos en mi acotado ángulo de experiencia literaria-." (Diego Passamonte, blog Sueños a Pila)
Aquì, la página dedicada al libro por la editorial italiana Minimum Fax
martes, 23 de septiembre de 2008
La vida en Buenos Aires: reapertura del museo de Arquitectura
El martes 23 de septiembre el Museo de Arquitectura y Diseño (MARQ) de la Sociedad Central de Arquitectos (SCA), celebrará su renovación y reapertura al público. El encuentro tendrá lugar a las 19,30 en el histórico edificio del MARQ, ubicado la Avenida del Libertador 999 en el cruce con la Av. Callao.
miércoles, 17 de septiembre de 2008
lunes, 8 de septiembre de 2008
Libros: "Cuentos completos" de Abelardo Castillo
"Castillo escribe cuentos, es decir sistemas cerrados, y no meros relatos en los que habitualmente no se pasa del recorte arbitrario de una situación sin esa tensión que le da al cuento su valor de trampolín psíquico." (Julio Cortazar)"Como sucede con los grandes escritores, siempre te sorprenden con pequeños terremotos emocionales. Lo inesperado o lo que uno espera pero contado como debe ser termina apareciendo. El libro comenzó a sacudirse en mis manos." (Diego Passamonte)
ABELARDO CASTILLO
CUENTOS COMPLETOS
ISBN: 9789870409687
Editorial: Aguilar
Páginas: 464
Publicación: Marzo 2008
Idioma: Español
Formato: Rústica
martes, 2 de septiembre de 2008
Libros de critica literaria
En el suplemento ABCD del diario ABC de España del 30 de agosto de 2008, Jorge Carrión escribe "El motor crítico", un interesantisimo articulo sobre la critica literaria en Argentina. Por supuesto se habla de algunos libros recientes.Maria Con Marcel. Duchamp En Los Trópicos
ISBN: 9871220456
Número de páginas: 320
Autor: Antelo, Raúl;
Editorial: Siglo XXI Editores Argentina
lunes, 1 de septiembre de 2008
Jackson Pollock: vencer el caos
La filosofía, la ciencia y el arte quieren que desgarremos el firmamento y que nos sumerjamos en el caos. Sólo a este precio le venceremos. Y tres veces vencedor crucé el Aqueronte. El filósofo, el científico, el artista parecen regresar del país de los muertos. ...El artista trae del caos unas variedades que ya no constituyen una reproducción de lo sensible en el órgano, sino que erigen un ser de lo sensible un ser de la sensación, en un plano de composición anorgánica capaz de volver a dar lo infinito. La lucha con el caos que Cézanne y Klee han mostrado en acción en la pintura, en el corazón de la pintura, vuelve a surgir de otra manera en la ciencia, en la filosofía: siempre se trata de vencer el caos mediante un plano secante que lo atraviesa. El pintor pasa por una catástrofe, o por un arrebol, y deja sobre el lienzo el rastro de este paso, como el del salto que le lleva del caos a la composición.
(Gilles Deleuze, tomado del blog Deleuze)
lunes, 25 de agosto de 2008
Mas libros en Buenos Aires!
Aquì, el sitio internet de una nueva libreria y editorial ubicada en la ciudad de Buenos Aires, en el barrio de Palermo.
Entre las libros de la editorial destaco:
Sexo y traición en Roberto Arlt (Ensayo)
de Oscar Masotta - Prólogo de Luis Gusmán
ETERNA CADENCIA EDITORA
128 págs.
ISBN 978-987-24266-2-0
14 x 22 cm.
Libros: "La mafia rusa" de Daniel Link
LA MAFIA RUSADANIEL LINK
ISBN: 9789500430920
Editorial: Emece
Publicación: Julio 2008
"no hay un límite entre lo real y lo imaginario, sino más bien un umbral: todo lo que consideramos real está formado por una cuota de imaginación y todo lo imaginario es una interpretación (a veces inconsciente) de lo real"
(Entrevista a Daniel Link de Hernán Arias para Perfil)
martes, 29 de julio de 2008
Mas comic en Buenos Aires!
Un nuevo espacio para el mundo de la ilustración, el comic y la novela grafica en Buenos AiresCasa L´Inc
Amenabar 91
Capital Federal C.P. C1426AIA
Buenos Aires
Argentina
Abierto de Miércoles a Sábado de 14.30hs a 20.00hs
Una obra de Cristian Turdera
jueves, 24 de julio de 2008
Fotos: Vivir de la basura por Cesar De Luca
Vivir de la basura por Cesar De Luca
Muestra de la Asociación de Reporteros Gráficos de la República Argentina (ARGRA) en el Palais de Glace
martes, 15 de julio de 2008
Floydspotting: guía de Pink Floyd
Titolo: Floydspotting. Guida alla geografia dei Pink FloydAutore: Marziano Alfredo; Worden Mark
Dati: 2008, 240 p., ill., rilegato
Curatore: Bertoncelli R.
Editore: Giunti Editore (collana Bizarre)
In 117 tappe l'antologia per i fan e i nuovi curiosi Pink Floyd, una «guida» di geografia rock Quartieri, case e altri luoghi-simbolo per un viaggio in Inghilterra (ma non solo) sulle tracce della band (artículo del Corriere della Sera)
lunes, 7 de julio de 2008
Pintar Borracho (Entrevista a Francis Bacon)
- Le molesta que la gente insista en el aspecto violento, macabro, desesperado de vuestra pintura...
- No lo entiendo... Si se piensa eso de mi pintura es que no se ha pensado en la vida... no puedo ser tan violento como la propia vida. No lo entiendo, es tonto... Creo que mis cuadros son alegres. Al contrario... como el final de las tragedias griegas, o de las de Shakespeare, de las que sales feliz... Es algo nunca explicado. El por qué... Es una manera de purificarse, por el horror... Esquilo, Sófocles... le recomponen, algo...
- ¿Tiene la misma sensación cuando termina una obra...?
- No puedo hablar de mi en esos mismos términos...
... Hacer una imagen con el cuerpo.- ¿El cuerpo como carne, cadáver...?
- El cuerpo es la carne...
- Habla de su arte como accidente. ¿Piensa lo mismo de su vida?
- Sí... Es un accidente. Como no soy nada religioso creo que nacemos y morimos y entre el nacimiento y la muerte se puede llegar a hacer algo interesante para uno mismo y de vez en cuando para los otros.
- Pero la vida ¿no tiene sentido?
- No, no para mi...
- ¿No sois, por lo tanto, un hombre desesperado?
- No, no... precisamente soy lo contrario... Muy optimista, pero optimista en la futilidad.
- Pero, ¿cómo se explica el sentimiento de la gente, no de desesperación, pero si de choque?
- No lo comprendo... como Baudelaire que dijo en algún lado: Si el arte no choca no tiene interés... no sé dónde habló de todo esto Baudelaire...
- ¿Pero no intenta chocar intencionadamente?
- De ninguna manera. Quiero chocarme a mi mismo.
- Ciertas personas hablan de su pintura como la de un loco, enfermo, drogado... ¿Se droga?
- No. En un cierto momento, vivía en Tánger e intenté probar la marihuana... pero como soy asmático, no la pude tomar... era alérgico... me daba el asma... Una vez hice un tríptico, muy borracho, durante dos semanas... Pero en el fondo creo que no me ayudó... Eres menos crítico, menos crítico con las imágenes que pintas o que llegan borracho o drogado...
¿Cómo se llega a ser un gran pintor?
- ... trabajando.
Tromado del blog DELEUZE
Literatura Argentina: Copi
Pero si hay algo que salva a la literatura de Copi de la melancolía del amor y de la política –tristeza de la inacción y desesperación ante la historia– es ese impulso utópico que la lleva siempre hacia adelante, hacia territorios siempre nuevos y desconocidos, con una velocidad de vértigo y una agudeza deslumbrante.
Amor y política, Por Daniel Link, Para Radar Libros del 20/08/2000
Amor y política, Por Daniel Link, Para Radar Libros del 20/08/2000
miércoles, 2 de julio de 2008
W. Borroughs: El metodo del cut-up
EL MÉTODO DEL CUT-UP DE BRION GYSIN
por William Burroughs
Trad. de Heriberto Yepez
En una reunión surrealista durante los años veinte Tristan Tzara, el hombre de ningún lado, propuso crear un poema en el acto, sacando palabras de un sombrero. El motín resultante destrozó el teatro. André Breton expulsó a Tristan Tzara del movimiento y castigó a los cut-ups en el divan freudiano.
En el verano de 1959, Brion Gysin, pintor y escritor cortó artículos periodísticos en secciones y las reacomodó al azar. El texto “Minutes to Go” resultó de este experimento inicial de cut-up. “Minutes to Go” contiene cut-ups no editados ni alterados y que son una prosa bastante coherente y significativa.
El método del cut-up brinda a los escritores el collage, el cual ha sido usado por los pintores durante cincuenta años. Usado también por la cámara fija y en movimiento. De hecho todos las tomas callejeras del cine o la cámara fija resultan de los factores impredecibles de los transeúntes y las yuxtaposiciones de los cut-ups. Los fotógrafos, por su lado, confiesan que frecuentemente sus mejores obras surgieron de un accidente... los escritores confiesan lo mismo. La mejor escritura parece estar hecha casi por accidente, pero los escritores que el método del cut-up fue explicitado —toda escritura, de hecho, es cut-up; ya regresaré a este punto— no tenían manera de producir el accidente de la espontaneidad. No se puede querer la espontaneidad. Pero se puede introducir el factor de espontaneidad impredecible con un par de tijeras.
El método es simple. Esta es una forma de realizarlo. Tómese una página. Por ejemplo, esta página. Ahora recórtese la mitad y a lo largo de la mitad. Se tienen ahora cuatro secciones: 1 2 3 4 uno dos tres cuatro. Ahora reacomódese las secciones, colocando la sección cuatro con la uno y la sección dos con la tres. Y se tiene una nueva página. Algunas veces dice más o menos lo mismo. Algunas veces algo bastante diferente —trozar discursos políticos es un ejercicio interesante— de cualquier manera se verá que dice algo y lo que dice es suficientemente categórico. Tómese un poeta o escritor que admirado por usted. O también poemas que ha se hayan leído muchas veces. Las palabras han perdido significado y vida después de tantos años de repetición. Ahora tómese el poema y teclee algunos pasajes elegidos. Llénese una página con fragmentos. Ahora córtese la hoja. Tienes un nuevo poema. Tantos poemas como gusten. Tantos poemas de Shakespeare o Rimbaud como gusten. Tristan Tzara dijo: “la poesía es para todos”. Y André Breton le llamó un policía y lo expulsó del movimiento. Dígalo otra vez: “la poesía es para todos”. La poesía es un lugar y está a disposición de todos, córtese Rimbaud y se estará en el lugar de Rimbaud. Aquí está un poema de Rimbaud cortado:
“Visita de los recuerdos. Solo tu danza y tu voz casa. En el aire suburbano abandonos improbables... todo armónico suspiro por el conflicto.
“Los grandes cielos están abiertos. Candor de vapor y tienda escupiendo sangre carcajadas y penar ebrio.
“Paseo de vino el perfume abre la botella lenta.
“Los grandes cielos están abiertos. Suprema corneta carne quemándose niños a la bruma.
Los cut-ups son para todos. Cualquier puede hacer cut-ups. Es experimental en el sentido de que es algo para hacer. Aquí mismo escríbase ahora. No es algo de lo que se hable o se discuta. Los filósofos griegos asumían lógicamente que un objeto el doble de pesado que otro caerían dos veces más rápido. No se les ocurrió empujar de la mesa los dos objetos para vera cómo caían. Recórtese las palabras y obsérvese cómo caen. Shakespeare y Rimbaud viven en sus palabras. Recórtese los renglones y escucharán sus voces. Los cut-ups se vuelven mensajes con un significado especial para el recortador. ¿Trampa? Quizá. Ciertamente una mejoría respecto a la usual y deplorable situación de contactar poeta a través de un medium. Rimbaud se anuncia, y luego es seguido de una insoportablemente mala poesía. Recórtese las palabras de Rimbaud y se tendrá asegurada buena poesía si no es que una aparición personal.
Toda escritura es de hecho cut-ups. Un collage de palabras leídas escuchadas medio oídas. ¿Qué más? El uso de las tijeras hace que el proceso sea explícito y sujeto a la extensión y la variación. Una prosa clásica y clara puede ser compuesta enteramente por cut-ups reacomodados. Recortar y reacomodar una página de palabras escritas introduce una nueva dimensión a la escritura permitiendo al escritor conseguir imágenes en variación cinematográfica. Las imágenes cambian el sentido bajo las tijeras, imágenes olorosas o sonoras, visibles a sonoras, sonoras a kinestéticas. Esto es a donde Rimbaud iba con sus vocales de colores. Y su “desarreglo sistemático de los sentidos”. El lugar de la alucinación de mescalina: viendo colores probando sonidos oliendo formas.
El cut-up puede ser aplicado a otros campos fuera de la escritura. El Dr. Neumann en su Teoría de los Juegos y el Comportamiento Económico introduce el método del cut-up relativo a la acción dentro del juego y la estrategia militar: asuma que lo peor ha ocurrido y actúese de acuerdo a ello. Si tu acción es en algún punto determinada... por factores al azar su oponente no obtendrá ninguna ventaja de conocer su estrategia ya que no puede predecir el movimiento. El método de cut-up podría ser usado con ventajosa para procesar datos científicos. ¿Cuántos descubrimientos han sido hechos por accidente? No podemos producir accidentes para ordenar. Los cut-ups puede añadir una nueva dimensión a las películas. Córtese una escena de apuestas junto a un millar de escenas de apuestas de todos los lugares y tiempos. Recórtese. Córtense calles de todo el mundo. Córtese y reacomódese la palabra y la imagen en las películas. No hay razón para aceptar un producto de segundo-rango cuando se puede tener lo mejor. Y lo mejor está ahí para todos. “La poesía es para todos”.
Ahora aquí están los dos párrafos precedentes cortados en cuatro secciones y reacomodados:
TODA ESCRITURA ES DE HECHO CUT-UPS DE LOS JUEGOS Y EL COMPORTAMIENTO ECONÓMICO MEDIO OÍDAS? ¿QUÉ MÁS? ASUMA QUE LO PEOR HA OCURRIDO EXPLÍCITO Y SUJETO A LA ESTRATEGIA ES EN UN PUNTO UNA PROSA CLÁSICA. RECORTAR Y REACOMODAR FACTOR SU OPONENTE OBTENDRÁ INTRODUCE UNA NUEVA DIMENSIÓN SU ESTRATEGIA. ¿CUÁNTOS DESCUBRIMIENTOS A KINESTÉTICAS? PODEMOS PRODUCIR ACCIDENTES CON SUS VOCALES DE COLORES. Y UNA NUEVA DIMENSIÓN A LAS PELÍCULAS CÓRTESE DE LOS SENTIDOS. EL LUGAR DEL SONIDO. ESCENAS DE APUESTAS DE TODOS LOS TIEMPOS COLORES PROBANDO SONIDOS OLIENDO CALLES DE TODO EL MUNDO. CUANDO SE PUEDE TENER LO MEJOR: “LA POESÍA ES PARA TODOS” EL DR. NEUMANN EN UN COLLAGE DE PALABRAS LEÍDAS ESCUCHADAS INTRODUCE EL MÉTODO DEL CUT-UP DE LAS TIJERAS HACE QUE EL PROCESO DEL JUEGO Y LA ESTRATEGIA MILITAR, VARIACIÓN CLARA Y ACTÚESE DE ACUERDO A ELLO. SI ENTERAMENTE REACOMÓDESE CÓRTESE DETERMINADA AL AZAR UNA PÁGINA DE PALABRAS ESCRITAS NINGUNA VENTAJA DE CONOCER EL ESCRITOR PUEDE PREDECIR EL MOVIMIENTO. EL CUT-UP VARIACIÓN LAS IMÁGENES CAMBIAN EL SENTIDO VENTAJA EN EL PROCESO SONORAS, VISIBLES A SONORAS. HAN SIDO HECHOS POR ACCIDENTE ES A DONDE RIMBAUD IBA CON EL ORDEN LOS CUT-UPS PUEDEN EL “DESARREGLO SISTEMÁTICO DE LOS SENTIDOS” DE LA ESCENA DE APUESTAS CON UNA ALUCINACIÓN DE MESCALINA: VIENDO Y LUGARES. RECÓRTESE. CÓRTESE FORMAS. REACOMÓDESE LA PALABRA Y LA IMAGEN A OTROS CAMPOS FUERA DE LA ESCRITURA.
por William Burroughs
Trad. de Heriberto Yepez
En una reunión surrealista durante los años veinte Tristan Tzara, el hombre de ningún lado, propuso crear un poema en el acto, sacando palabras de un sombrero. El motín resultante destrozó el teatro. André Breton expulsó a Tristan Tzara del movimiento y castigó a los cut-ups en el divan freudiano.
En el verano de 1959, Brion Gysin, pintor y escritor cortó artículos periodísticos en secciones y las reacomodó al azar. El texto “Minutes to Go” resultó de este experimento inicial de cut-up. “Minutes to Go” contiene cut-ups no editados ni alterados y que son una prosa bastante coherente y significativa.
El método del cut-up brinda a los escritores el collage, el cual ha sido usado por los pintores durante cincuenta años. Usado también por la cámara fija y en movimiento. De hecho todos las tomas callejeras del cine o la cámara fija resultan de los factores impredecibles de los transeúntes y las yuxtaposiciones de los cut-ups. Los fotógrafos, por su lado, confiesan que frecuentemente sus mejores obras surgieron de un accidente... los escritores confiesan lo mismo. La mejor escritura parece estar hecha casi por accidente, pero los escritores que el método del cut-up fue explicitado —toda escritura, de hecho, es cut-up; ya regresaré a este punto— no tenían manera de producir el accidente de la espontaneidad. No se puede querer la espontaneidad. Pero se puede introducir el factor de espontaneidad impredecible con un par de tijeras.
El método es simple. Esta es una forma de realizarlo. Tómese una página. Por ejemplo, esta página. Ahora recórtese la mitad y a lo largo de la mitad. Se tienen ahora cuatro secciones: 1 2 3 4 uno dos tres cuatro. Ahora reacomódese las secciones, colocando la sección cuatro con la uno y la sección dos con la tres. Y se tiene una nueva página. Algunas veces dice más o menos lo mismo. Algunas veces algo bastante diferente —trozar discursos políticos es un ejercicio interesante— de cualquier manera se verá que dice algo y lo que dice es suficientemente categórico. Tómese un poeta o escritor que admirado por usted. O también poemas que ha se hayan leído muchas veces. Las palabras han perdido significado y vida después de tantos años de repetición. Ahora tómese el poema y teclee algunos pasajes elegidos. Llénese una página con fragmentos. Ahora córtese la hoja. Tienes un nuevo poema. Tantos poemas como gusten. Tantos poemas de Shakespeare o Rimbaud como gusten. Tristan Tzara dijo: “la poesía es para todos”. Y André Breton le llamó un policía y lo expulsó del movimiento. Dígalo otra vez: “la poesía es para todos”. La poesía es un lugar y está a disposición de todos, córtese Rimbaud y se estará en el lugar de Rimbaud. Aquí está un poema de Rimbaud cortado:
“Visita de los recuerdos. Solo tu danza y tu voz casa. En el aire suburbano abandonos improbables... todo armónico suspiro por el conflicto.
“Los grandes cielos están abiertos. Candor de vapor y tienda escupiendo sangre carcajadas y penar ebrio.
“Paseo de vino el perfume abre la botella lenta.
“Los grandes cielos están abiertos. Suprema corneta carne quemándose niños a la bruma.
Los cut-ups son para todos. Cualquier puede hacer cut-ups. Es experimental en el sentido de que es algo para hacer. Aquí mismo escríbase ahora. No es algo de lo que se hable o se discuta. Los filósofos griegos asumían lógicamente que un objeto el doble de pesado que otro caerían dos veces más rápido. No se les ocurrió empujar de la mesa los dos objetos para vera cómo caían. Recórtese las palabras y obsérvese cómo caen. Shakespeare y Rimbaud viven en sus palabras. Recórtese los renglones y escucharán sus voces. Los cut-ups se vuelven mensajes con un significado especial para el recortador. ¿Trampa? Quizá. Ciertamente una mejoría respecto a la usual y deplorable situación de contactar poeta a través de un medium. Rimbaud se anuncia, y luego es seguido de una insoportablemente mala poesía. Recórtese las palabras de Rimbaud y se tendrá asegurada buena poesía si no es que una aparición personal.
Toda escritura es de hecho cut-ups. Un collage de palabras leídas escuchadas medio oídas. ¿Qué más? El uso de las tijeras hace que el proceso sea explícito y sujeto a la extensión y la variación. Una prosa clásica y clara puede ser compuesta enteramente por cut-ups reacomodados. Recortar y reacomodar una página de palabras escritas introduce una nueva dimensión a la escritura permitiendo al escritor conseguir imágenes en variación cinematográfica. Las imágenes cambian el sentido bajo las tijeras, imágenes olorosas o sonoras, visibles a sonoras, sonoras a kinestéticas. Esto es a donde Rimbaud iba con sus vocales de colores. Y su “desarreglo sistemático de los sentidos”. El lugar de la alucinación de mescalina: viendo colores probando sonidos oliendo formas.
El cut-up puede ser aplicado a otros campos fuera de la escritura. El Dr. Neumann en su Teoría de los Juegos y el Comportamiento Económico introduce el método del cut-up relativo a la acción dentro del juego y la estrategia militar: asuma que lo peor ha ocurrido y actúese de acuerdo a ello. Si tu acción es en algún punto determinada... por factores al azar su oponente no obtendrá ninguna ventaja de conocer su estrategia ya que no puede predecir el movimiento. El método de cut-up podría ser usado con ventajosa para procesar datos científicos. ¿Cuántos descubrimientos han sido hechos por accidente? No podemos producir accidentes para ordenar. Los cut-ups puede añadir una nueva dimensión a las películas. Córtese una escena de apuestas junto a un millar de escenas de apuestas de todos los lugares y tiempos. Recórtese. Córtense calles de todo el mundo. Córtese y reacomódese la palabra y la imagen en las películas. No hay razón para aceptar un producto de segundo-rango cuando se puede tener lo mejor. Y lo mejor está ahí para todos. “La poesía es para todos”.
Ahora aquí están los dos párrafos precedentes cortados en cuatro secciones y reacomodados:
TODA ESCRITURA ES DE HECHO CUT-UPS DE LOS JUEGOS Y EL COMPORTAMIENTO ECONÓMICO MEDIO OÍDAS? ¿QUÉ MÁS? ASUMA QUE LO PEOR HA OCURRIDO EXPLÍCITO Y SUJETO A LA ESTRATEGIA ES EN UN PUNTO UNA PROSA CLÁSICA. RECORTAR Y REACOMODAR FACTOR SU OPONENTE OBTENDRÁ INTRODUCE UNA NUEVA DIMENSIÓN SU ESTRATEGIA. ¿CUÁNTOS DESCUBRIMIENTOS A KINESTÉTICAS? PODEMOS PRODUCIR ACCIDENTES CON SUS VOCALES DE COLORES. Y UNA NUEVA DIMENSIÓN A LAS PELÍCULAS CÓRTESE DE LOS SENTIDOS. EL LUGAR DEL SONIDO. ESCENAS DE APUESTAS DE TODOS LOS TIEMPOS COLORES PROBANDO SONIDOS OLIENDO CALLES DE TODO EL MUNDO. CUANDO SE PUEDE TENER LO MEJOR: “LA POESÍA ES PARA TODOS” EL DR. NEUMANN EN UN COLLAGE DE PALABRAS LEÍDAS ESCUCHADAS INTRODUCE EL MÉTODO DEL CUT-UP DE LAS TIJERAS HACE QUE EL PROCESO DEL JUEGO Y LA ESTRATEGIA MILITAR, VARIACIÓN CLARA Y ACTÚESE DE ACUERDO A ELLO. SI ENTERAMENTE REACOMÓDESE CÓRTESE DETERMINADA AL AZAR UNA PÁGINA DE PALABRAS ESCRITAS NINGUNA VENTAJA DE CONOCER EL ESCRITOR PUEDE PREDECIR EL MOVIMIENTO. EL CUT-UP VARIACIÓN LAS IMÁGENES CAMBIAN EL SENTIDO VENTAJA EN EL PROCESO SONORAS, VISIBLES A SONORAS. HAN SIDO HECHOS POR ACCIDENTE ES A DONDE RIMBAUD IBA CON EL ORDEN LOS CUT-UPS PUEDEN EL “DESARREGLO SISTEMÁTICO DE LOS SENTIDOS” DE LA ESCENA DE APUESTAS CON UNA ALUCINACIÓN DE MESCALINA: VIENDO Y LUGARES. RECÓRTESE. CÓRTESE FORMAS. REACOMÓDESE LA PALABRA Y LA IMAGEN A OTROS CAMPOS FUERA DE LA ESCRITURA.
lunes, 9 de junio de 2008
Soriano en una historieta
Domingo, 8 de Junio de 2008
HISTORIETAS > SANYU DIBUJA A OSVALDO SORIANO
Triste, solitario... y continuará
Cuando Osvaldo Soriano aún no había regresado de su exilio europeo, en la revista SuperHumor se comenzó a editar una adaptación en cuadritos de su primera novela, Triste, solitario y final. Largamente inconclusa, aquella fiel y admirable versión –fogoneada por Carlos Trillo– acaba de ser terminada por su autor y editada bajo la forma de libro por Doedytores. Trillo cuenta a continuación las circunstancias que rodearon aquella primera publicación, y Sanyú presenta la versión definitiva de una de sus mejores obras.
Como se escribe un diario intimo
El martes pasado estuve en Madrid viendo en la Feria del libro una conversacion entre dos grandes escritores argentinos como Ricardo Piglia Y Alan Pauls
Demas está decir que fue exelente.
Aquí una breve reseña en el sitio internet Ocio Joven.
Demas está decir que fue exelente.
Aquí una breve reseña en el sitio internet Ocio Joven.
La Correspondencia de Flaubert
Fragmentos de una vida intensa
La correspondencia que el autor de Madame Bovary mantuvo con amigos y personalidades destacadas de su tiempo- entre ellas, los escritores George Sand y Guy de Maupassant- revela aspectos poco conocidos de su intimidad. El sexo, el arte, las intrigas del mundo cultural, el dinero y la política alimentaban una pluma apasionada, no solo en el terreno de la ficción
Articulo firmado por Julian Barnes en ADN Cultura
La correspondencia que el autor de Madame Bovary mantuvo con amigos y personalidades destacadas de su tiempo- entre ellas, los escritores George Sand y Guy de Maupassant- revela aspectos poco conocidos de su intimidad. El sexo, el arte, las intrigas del mundo cultural, el dinero y la política alimentaban una pluma apasionada, no solo en el terreno de la ficción
Articulo firmado por Julian Barnes en ADN Cultura
lunes, 26 de mayo de 2008
La intemperie - novela de Gabriela Massuh
La intemperieGabriela Massuh
Interzona Latinoamericana
ISBN 978-987-1180-55-4
256 páginas
Fecha de publicación: Mayo - 2008
$ 42
La novela de Gabriela Massuh La intemperie Interzona, 2008, ISBN 978-987-1180-55-4. 256 páginas) es fascinante por una serie de motivos. Por empezar está escrita como un diario, pero en realidad no se trata de un diario porque en los días lo que se relata como registro de la experiencia es, en la mayoría de los casos, lo que se recuerda durante el día de unos hechos del pasado más o menos inmediato. Entonces es un diario de la memoria, que es como un género raro. Como si la narradora se preguntara: “¿qué recordé hoy?”.
Por otra parte se trata de "el diario" escrito por una persona que se ubica en la posición de la víctima de un episodio amoroso… pero lo más interesante de la historia es que su modo de ser víctima es mostrar el modo en el que se recorta ese episodio de derrota amorosa contra la realidad política y económica argentina en los momentos de la crisis económica de 2001.
(Apuntes para la definición de la "loca melancólica"
por Ariel Schettini)
jueves, 15 de mayo de 2008
Dos noticias de arte
El pintor estadounidense Robert Rauschenberg, pionero del "pop art" y considerado una de las figuras artísticas más influyentes de la segunda mitad del siglo XX, murió en Tampa (Florida) el lunes a los 82 años (Nota en Adn)
La obra Triptych, 1976, del pintor irlandés Francis Bacon (1909–1992), fue subastada ayer por 86 millones de dolares, la cifra más alta pagada hasta ahora en subasta por una obra del periodo de Posguerra.
La obra Triptych, 1976, del pintor irlandés Francis Bacon (1909–1992), fue subastada ayer por 86 millones de dolares, la cifra más alta pagada hasta ahora en subasta por una obra del periodo de Posguerra.
martes, 22 de abril de 2008
Autores: Carlo Emilio Gadda
Estoy muy entusiasmado con Carlo Emilio Gadda, que vivió en la Argentina y escribió una novela extraordinaria sobre sus años aquí, El aprendizaje del dolor , que sucede en un pueblo que se llama Lukones, por el viejo Lugones, ¿no? Sería bueno compararla con Trans-Atlántico de Gombrowicz, tienen muchos puntos en común. En fin, ahora estoy leyendo todo lo que encuentro de Gadda, la correspondencia, los ensayos; tiene un artículo muy divertido sobre un viaje a la provincia del Chaco. (Ricardo Piglia entrevistado en ADNCULTURA)
Carlo Emilio Gadda,
La cognizione del dolore,
Garzanti, 2000.
ISBN 8811666449
Carlo Emilio Gadda,
La cognizione del dolore,
Garzanti, 2000.
ISBN 8811666449
La capital de un imperio que nunca existió
Buenos Aires: La capital de un imperio que nunca existió (Lo dijo Malraux cuando vino a Buenos Aires, citado por Ricardo Piglia).
La Poesía, el sentido y el lector disperso (según R. Piglia)
Entrevista a Piglia en ADNCULTURA, como siempre imperdible
Poesía y Sentido
"Quizá la poesía es la única práctica que ha logrado hacer algo con la velocidad de la significación; condensa y superpone el sentido de manera extraordinaria, de modo que nos permite una relación con el lenguaje a la vez muy lenta y muy fugaz.
(...)
"Dice muchísimas cosas con pocas palabras y con una métrica que decide todo. La sintaxis quebrada de la poesía es la clave del sentido junto con la disposición gráfica de los versos".
Lector disperso, lector salteado
"Debemos recordar a Macedonio, porque yo no conozco a otro que haya concebido con tanta claridad esta nueva figura del lector disperso. Había leído el Tristram Shandy de Laurence Sterne, claro, y había leído por supuesto, mejor que nadie, el Quijote . La noción de Macedonio de "lector salteado" es la que habría que usar para definir al que lee en la Red. Otro ejemplo puede ser William Burroughs, con su teoría del cut-up (esa unión arbitraria de fragmentos de textos), una técnica que se ha expandido de modo increíble hoy".
Poesía y Sentido
"Quizá la poesía es la única práctica que ha logrado hacer algo con la velocidad de la significación; condensa y superpone el sentido de manera extraordinaria, de modo que nos permite una relación con el lenguaje a la vez muy lenta y muy fugaz.
(...)
"Dice muchísimas cosas con pocas palabras y con una métrica que decide todo. La sintaxis quebrada de la poesía es la clave del sentido junto con la disposición gráfica de los versos".
Lector disperso, lector salteado
"Debemos recordar a Macedonio, porque yo no conozco a otro que haya concebido con tanta claridad esta nueva figura del lector disperso. Había leído el Tristram Shandy de Laurence Sterne, claro, y había leído por supuesto, mejor que nadie, el Quijote . La noción de Macedonio de "lector salteado" es la que habría que usar para definir al que lee en la Red. Otro ejemplo puede ser William Burroughs, con su teoría del cut-up (esa unión arbitraria de fragmentos de textos), una técnica que se ha expandido de modo increíble hoy".
viernes, 18 de abril de 2008
Marcel Proust - Sobre la literatura y el talento
Marcel Proust - Sobre la literatura y el talento
En Ensayos literarios, Conclusión
(tomado del blog ignoria)
En Ensayos literarios, Conclusión
(tomado del blog ignoria)
La cuestión del otro
"El ser en sí no es nada, pero es lo que hace que las cosas sean. Es el misterio grande de que haya algo -el universo, la existencia-, y no nada. La cuestión es que en Heidegger la grandeza del hombre estaría en captar que hay algo, en ubicarse en lo abierto. Y ubicarse en lo abierto significa captar el mundo como mundo, captar al ser como ser, algo que según Heidegger no lo pueden hacer los animales. Para Levinas este fue un punto de partida. Escuchó las clases de Heidegger. Pero después propone otra cosa: engrandecer al hombre en la medida en que éste puede fascinarse ante el otro".
"Levinas fue un hombre desesperado, que dedica el libro De otro modo que ser o más allá de la esencia a todos los genocidios, no sólo al judío".
La filósofa Marta López Gil reflexiona a partir de la obra de un gran maestro de la filosofía contemporánea -Emmanuel Levinas- acerca de la imposibilidad de la comunidad, los límites de la ética y la dificultad de perdonar. Lo hace continuando la tarea de su vida: enseñar, lo cual concibe como sinónimo de acoger y de hospitalidad. (Diario Clarín del 18/04/2008)
DE OTRO MODO QUE SER O MÁS ALLÁ DE LA ESENCIA
Emmanuel Lévinas
Ediciones Sígueme
Precio:16 €
ISBN: 8430110232.
272 p.
4ª edición (11/1995).
"Levinas fue un hombre desesperado, que dedica el libro De otro modo que ser o más allá de la esencia a todos los genocidios, no sólo al judío".
La filósofa Marta López Gil reflexiona a partir de la obra de un gran maestro de la filosofía contemporánea -Emmanuel Levinas- acerca de la imposibilidad de la comunidad, los límites de la ética y la dificultad de perdonar. Lo hace continuando la tarea de su vida: enseñar, lo cual concibe como sinónimo de acoger y de hospitalidad. (Diario Clarín del 18/04/2008)
DE OTRO MODO QUE SER O MÁS ALLÁ DE LA ESENCIA
Emmanuel Lévinas
Ediciones Sígueme
Precio:16 €
ISBN: 8430110232.
272 p.
4ª edición (11/1995).
jueves, 17 de abril de 2008
Sobre Matisse
En el umbral de esa gran sala cuyas paredes están ahora en llamas, me detengo un momento para recobrarme de la conmoción que experimenta uno cuando el gris habitual del mundo se desgarra y el color de la vida salta y salpica en canciones y poemas.
Henry Miller
Trópico de Cáncer
ED. Punto de lectura, 2007
(Gracias al blog Deleuze)
Henry Miller
Trópico de Cáncer
ED. Punto de lectura, 2007
(Gracias al blog Deleuze)
miércoles, 16 de abril de 2008
Devenir doble (según Deleuze)
La historia de alguien no es lo mismo que el devenir. El doble es, por ejemplo, el devenir mujer de un hombre, o el devenir animal de un hombre. El doble no es el reflejo, hago un doble en la medida en que devengo algo y el devenir es siempre algo fundamentalmente minoritario.
Como siempre gracias al blog Deleuze
Como siempre gracias al blog Deleuze
martes, 15 de abril de 2008
J. G. Ballard y la pintura
Una obra de Francis Bacon
Entrevista a J. G. Ballard en revista Ñ
Usted admite que es un consumidor más voraz de textos visuales que de textos literarios. ¿Cuándo empezó a interesarse en las artes visuales y en qué medida eso influyó en la trayectoria de su escritura? ¿Qué opinión tiene del panorama artístico contemporáneo?
Empezó poco después de llegar a Inglaterra, a fines de los años 40, cuando todavía iba a la escuela. En Shanghai no había museos ni galerías, pero el arte me gustaba mucho. Dibujaba y copiaba, y a veces pienso que mi carrera de escritor fue el consuelo de un pintor frustrado. A fines de los años 40, en Inglaterra persistía cierta controversia en relación con Picasso, Braque y Matisse, mientras que los surrealistas estaban más allá de la crítica. Los surrealistas fueron una revelación, si bien las reproducciones de Ernst, Dalí y De Chirico eran difíciles de conseguir y se encontraban con más frecuencia en los manuales de psiquiatría. Me los devoraba. Los surrealistas, y el movimiento pictórico moderno en su conjunto parecían ofrecer la clave del extraño mundo de la posguerra con su amenaza de guerra nuclear. Las dislocaciones y ambigüedades del cubismo, el arte abstracto y los surrealistas me recordaban mi infancia en Shanghai. A fines de la década del 40 también leí mucho, pero del menú internacional (Freud, Kafka, Camus, Orwell, Aldous Huxley) más que del inglés. Sin embargo, la novela moderna tenía un tono derrotista que a los dieciséis años me resultaba deprimente. A partir de Joyce había tenido lugar una gran migración interna. El Ulises tenía algo asfixiante. Los grandes pintores modernos, en cambio, desde Picasso hasta Francis Bacon, estaban dispuestos a enfrentarse al mundo, como lo hacían los amantes brutales en uno de los divanes de Bacon. Había un rastro de semen que aceleraba la sangre. No creo que ningún pintor en particular me haya inspirado, excepto en un sentido general. Más bien fue una cuestión de corroboración. Las artes visuales de Manet en adelante parecían mucho más abiertas que la novela al cambio y la experimentación, si bien eso es sólo en parte culpa de los escritores. La novela tiene algo que resiste la innovación. ¿El panorama artístico actual? Es muy difícil de juzgar, dado que la fama y la presencia mediática de los artistas están indisolublemente unidas con su trabajo. Los grandes artistas del siglo pasado tendían a hacerse famosos en la última etapa de su carrera, mientras que ahora la fama forma parte del trabajo de los artistas desde el primer momento, como en los casos de Emin y Hirst. En la actualidad hay una lógica que atribuye más valor a la fama cuanto menos acompañada esté de logros reales. No creo que en este momento sea posible llegar a la imaginación de la gente por medios estéticos. La cama de Emin, la oveja de Hirst, los Goyas desfigurados de Chapman, son provocaciones psicológicas, pruebas mentales en las que los elementos estéticos no son más que un contexto. Es interesante que las cosas sean así. Asumo que se debe a que ahora el medio, que es ante todo un entorno mediático, está sobresaturado de elementos estetizantes (comerciales televisivos, packaging, diseño y presentación, etc. ) pero empobrecido y entumecido en lo que respecta a profundidad psicológica. Los artistas (pero no los escritores, lamentablemente) tienden a desplazarse a los lugares en que la batalla es más enconada. En el mundo actual todo es objeto de diseño y packaging, y Emin y Hirst tratan de decir que esto es una cama, que esto es la muerte, que esto es un cuerpo. Tratan de redefinir los elementos básicos de la realidad, de recuperarlos de manos de los publicistas que secuestraron nuestro mundo.
Piglia y el lector ciudad
Piglia cree que "estamos más ante la idea del lector salteado, del lector con la percepción distraída, del que lee con la televisión prendida y el teléfono cerca". "Ya no somos ese lector paranoico que necesita aislarse. En vez del modelo de la isla, ahora estamos ante el modelo de lector de ciudad, en el que se circula por distintos registros", dijo.
Entrevista en Adn Cultura
Entrevista en Adn Cultura
martes, 8 de abril de 2008
Borges y los gatos
A UN GATO
No son más silenciosos los espejos
ni más furtiva el alba aventurera;
eres, bajo la luna, esa pantera
que nos es dado divisar de lejos.
Por obra indescifrable de un decreto
divino, te buscamos vanamente;
tuya es la soledad, tuyo el secreto.
Tu lomo condesciende a la morosa
caricia de mi mano. Has admitido,
desde esa eternidad que ya es olvido,
el amor de la mano recelosa.
En otro tiempo estás. Eres el dueño
de un ámbito cerrado como un sueño.
(Jorge Luis Borges)
No son más silenciosos los espejos
ni más furtiva el alba aventurera;
eres, bajo la luna, esa pantera
que nos es dado divisar de lejos.
Por obra indescifrable de un decreto
divino, te buscamos vanamente;
tuya es la soledad, tuyo el secreto.
Tu lomo condesciende a la morosa
caricia de mi mano. Has admitido,
desde esa eternidad que ya es olvido,
el amor de la mano recelosa.
En otro tiempo estás. Eres el dueño
de un ámbito cerrado como un sueño.
(Jorge Luis Borges)
La inspiración del poeta (según Platón)
Existe una antigua leyenda (...) que sostiene que un poeta, cuando se sienta en el trípode de la musa, no es dueño de sí, sino que, como una fuente, de buena gana deja fluir lo que le cae y (...) se ve obligado a contradecirse muchas veces.
(Platón, Leyes, Libro IV, 719 c).
(Platón, Leyes, Libro IV, 719 c).
jueves, 3 de abril de 2008
Secretos postales
Frank Warren repartió 3.000 postales a extraños y los invitó a que escribieran en ellas un secreto anónimo y se las enviaran de vuelta. Hoy Warren recibió más de 150.000 postales y cada domingo publica las más interesantes en su sitio.
(Gracias a diego Passamonte por el dato)
La Poesía por Jorge Luis Borges
SIETE NOCHESJORGE LUIS BORGES
ISBN 950-04-1768-5
Editorial: Emecé
Nº de Páginas 225
Año 1997
Noche quinta: la poesía.
SEÑORAS, SEÑORES:
El panteísta irlandés Escoto Erígena dijo que la Sagrada Escritura encierra un número infinito de sentidos y la comparó con el plumaje tornasolado del pavo real. Siglos después un cabalista español dijo que Dios hizo la Escritura para cada uno de los hombres de Israel y por consiguiente hay tantas Biblias como lectores de la Biblia. Lola Biblia y del destino de cada uno de sus lectores. Cabe pensar que estas dos sentencias, la del plumaje tornasolado del pavo real de Escoto Erígena, y la de tantas Escrituras como lectores del cabalista español, son dos pruebas, de la imaginación celta la primera y de la imaginación oriental la segunda. Pero me atrevo a decir que son exactas, no sólo en lo referente a la Escritura sino en lo referente a cualquier libro digno de ser releído.]Emerson dijo que una biblioteca es un gabinete mágico en el que hay muchos espíritus hechizados. Despiertan cuando los llamamos; mientras no abrimos un libro, ese libro, literalmente, geométricamente, es un volumen, una cosa entre las cosas. Cuando lo abrimos, cuando el libro da con su lector, ocurre el hecho estético. Y aun para el mismo lector el mismo libro cambia, cabe agregar, ya que cambiamos, ya que somos (para volver a mi cita predilecta) el río de Heráclito, quien dijo que el hombre de ayer no es el hombre de hoy y el de hoy no será el de mañana. Cambiamos incesantemente y es dable afirmar que cada lectura de un libro, que cada relectura, cada recuerdo de esa relectura, renuevan el texto. También el texto es el cambiante río de Heráclito.
Esto puede llevarnos a la doctrina de Croce, que no sé si es la más profunda pero sí la menos perjudicial: la idea de que la literatura es expresión. Lo que nos lleva a la otra doctrina de Croce, que suele olvidarse: si la literatura es expresión, la literatura está hecha de palabras, el lenguaje es también un fenómeno estético. Esto es algo que nos cuesta admitir: el concepto de que el lenguaje es un hecho estético. Casi nadie profesa la doctrina de Croce y todos la aplican continuamente.
Decimos que el español es un idioma sonoro, que el inglés es un idioma de sonidos variados, que el latín tiene una dignidad singular a la que aspiran todos los idiomas que vinieron después: aplicamos a los idiomas categorías estéticas. Erróneamente, se supone que el lenguaje corresponde a la realidad, a esa cosa tan misteriosa que llamamos realidad. La verdad es que el lenguaje es otra cosa.
Pensemos en una cosa amarilla, resplandeciente, cambiante; esa cosa es a veces en el cielo, circular; otras veces tiene la forma de un arco, otras veces crece y decrece. Alguien —pero no sabremos nunca el nombre de ese alguien—, nuestro antepasado, nuestro común antepasado, le dio a esa cosa el nombre de luna, distinto en distintos idiomas y diversamente feliz. Yo diría que la voz griega Selene es demasiado compleja para la luna, que la voz inglesa moon tiene algo pausado, algo que obliga a la voz a la lentitud que conviene a la luna, que se parece a la luna, porque es casi circular, casi empieza con la misma letra con que termina. En cuanto a la palabra luna, esa hermosa palabra que hemos heredado del latín, esa hermosa palabra que es común al italiano, consta de dos sílabas, de dos piezas, lo cual, acaso, es demasiado. Tenemos lúa, en portugués, que parece menos feliz; y lune, en francés, que tiene algo de misterioso.
Ya que estamos hablando en castellano, elijamos la palabra luna. Pensemos que alguien, alguna vez, inventó la palabra luna. Sin duda, la primera invención sería muy distinta. ¿Por qué no detenernos en el primer hombre que dijo la palabra luna con ese sonido o con otro?
Hay una metáfora que he tenido ocasión de citar más de una vez (perdónenme la monotonía, pero mi memoria es una vieja memoria de setenta y tantos años), aquella metáfora persa que dice que la luna es el espejo del tiempo. En la sentencia “espejo del tiempo” está la fragilidad de la luna y la eternidad también. Está esa contradicción de la luna, tan casi traslúcida, tan casi nada, pero cuya medida es la eternidad.
En alemán, la voz luna es masculina. Así Nietzsche pudo decir que la luna es un monje que mira envidiosamente a la tierra, o un gato, Kater, que pisa tapices de estrellas. También los géneros gramaticales influyen en la poesía. Decir luna o decir “espejo del tiempo” son dos hechos estéticos, salvo que la segunda es una obra de segundo grado, porque “espejo del tiempo” está hecha de dos unidades y “luna” nos da quizá aun más eficazmente la palabra, el concepto de la luna. Cada palabra es una obra poética.
Se supone que la prosa está más cerca de la realidad que la poesía. Entiendo que es un error. Hay un concepto que se atribuye al cuentista Horacio Quiroga, en el que dice que si un viento frío sopla del lado del río, hay que escribir simplemente: un viento frío sopla del lado del río. Quiroga, si es que dijo esto, parece haber olvidado que esa construcción es algo tan lejano de la realidad como el viento frío que sopla del lado del río. ¿Qué percepción tenemos? Sentimos el aire que se mueve, lo llamamos viento; sentimos que ese viento viene de cierto rumbo, del lado del río. Y con todo esto formamos algo tan complejo como un poema de Góngora o como una sentencia de Joyce. Volvamos a la frase “el viento que sopla del lado del río”. Creamos un sujeto: viento; un verbo: que sopla; en una circunstancia real: del lado del río. Todo esto está lejos de la realidad; la realidad es algo más simple. Esa frase aparentemente prosaica, deliberadamente prosaica y común elegida por Quiroga es una frase complicada, es una estructura.
Tomemos el famoso verso de Carducci “el silencio verde de los campos”. Podemos pensar que se trata de un error, que Carducci ha cambiado el sitio del epíteto; debió haber escrito “el silencio de los verdes campos”. Astuta o retóricamente lo mudó y habló del verde silencio de los campos. Vayamos a la percepción de la realidad. ¿Qué es nuestra percepción? Sentimos varias cosas a un tiempo. (La palabra cosa es demasiado sustantiva, quizá.) Sentimos el campo, la vasta presencia del campo, sentimos el verdor y el silencio. Ya el hecho de que haya una palabra para silencio es una creación estética. Porque silencio se aplicó a personas, una persona está silenciosa o una campaña está silenciosa. Aplicar “silencio” a la circunstancia de que no haya ruido en el campo, ya es una operación estética, que sin duda fue audaz en su tiempo. Cuando Carducci dice “el silencio verde de los campos” está diciendo algo que está tan cerca y tan lejos de la realidad inmediata como si dijera “el silencio de los verdes campos”.
Tenemos otro ejemplo famoso de hipálage, aquel insuperado verso de Virgilio “Ibant oscuri sola sub nocte per umbra”; “iban oscuros bajo la solitaria noche por la sombra”. Dejemos el per timbra que redondea el verso y tomemos “iban oscuros [Eneas y la Sibila] bajo la solitaria noche” (“solitaria” tiene más fuerza en latín porque viene antes de sub). Podríamos pensar que se ha cambiado el lugar de las palabras, porque lo natural hubiera sido decir “iban solitarios bajo la oscura noche”. Sin embargo, tratemos de recrear esa imagen, pensemos en Eneas y en la Sibila y veremos que está tan cerca de nuestra imagen decir “iban oscuros bajo la solitaria noche” como decir “iban solitarios bajo la oscura noche”.
El lenguaje es una creación estética. Creo que no hay ninguna duda de ello, y una prueba es que cuando estudiamos un idioma, cuando estamos obligados a ver las palabras de cerca, las sentimos hermosas o no. Al estudiar un idioma, uno ve las palabras con lupa, piensa esta palabra es fea, ésta es linda, ésta es pesada. Ello no ocurre con la lengua materna, donde las palabras no nos parecen aisladas del discurso.
La poesía, dice Croce, es expresión si un verso es expresión, si cada una de las partes de que el verso está hecho, cada una de las palabras, es expresiva en sí misma. Ustedes dirán que es algo muy trillado, algo que todos saben. Pero no sé si lo sabemos; creo que lo sentimos por sabido porque es cierto. El hecho es que la poesía no son los libros en la biblioteca, no son los libros del gabinete mágico de Emerson.
La poesía es el encuentro del lector con el libro, el descubrimiento del libro. Hay otra experiencia estética que es el momento, muy extraño también, en el cual el poeta concibe la obra, en el cual va descubriendo o inventando la obra. Según se sabe, en latín las palabras “inventar” y “descubrir” son sinónimas. Todo esto está de acuerdo con la doctrina platónica, cuando dice que inventar, que descubrir, es recordar. Francis Bacon agrega que si aprender es recordar, ignorar es saber olvidar; ya todo está, sólo nos falta verlo.
Cuando yo escribo algo, tengo la sensación de que ese algo preexiste. Parto de un concepto general; sé más o menos el principio y el fin, y luego voy descubriendo las parte intermedias; pero no tengo la sensación de inventarlas, no tengo la sensación de que dependan de mi arbitrio; las cosas son así. Son así, pero están escondidas y mi deber de poeta es encontrarlas.
Bradley dijo que uno de los efectos de la poesía debe ser darnos la impresión, no de descubrir algo nuevo, sino de recordar algo olvidado. Cuando leemos un buen poema pensamos que también nosotros hubiéramos podido escribirlo; que ese poema preexistía en nosotros. Esto nos lleva a la definición platónica de la poesía: esa cosa liviana, alada y sagrada. Como definición es falible, ya que esa cosa liviana, alada y sagrada podría ser la música (salvo que la poesía es una forma de música). Platón ha hecho algo muy superior a definir la poesía: nos da un ejemplo de poesía. Podemos llegar al concepto de que la poesía es la experiencia estética: algo así como una revolución en la enseñanza de la poesía.
He sido profesor de literatura inglesa en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y he tratado de prescindir en lo posible de la historia de la literatura. Cuando mis estudiantes me pedían bibliografía yo les decía: “no importa la bibliografía; al fin de todo, Shakespeare no supo nada de bibliografía shakespiriana”. Johnson no pudo prever los libros que se escribirían sobre él. “¿Por qué no estudian directamente los textos? Si estos textos les agradan, bien; y si no les agradan, déjenlos, ya que la idea de la lectura obligatoria es una idea absurda: tanto valdría hablar de felicidad obligatoria. Creo que la poesía es algo que se siente, y si ustedes no sienten la poesía, si no tienen sentimiento de belleza, si un relato no los lleva al deseo de saber qué ocurrió después, el autor no ha escrito para ustedes. Déjenlo de lado, que la literatura es bastante rica para ofrecerles algún autor digno de su atención, o indigno hoy de su atención y que leerán mañana.”
Así he enseñado, ateniéndome al hecho estético, que no requiere ser definido. El hecho estético es algo tan evidente, tan inmediato, tan indefinible como el amor, el sabor de la fruta, el agua. Sentimos la poesía como sentimos la cercanía de una mujer, o como sentimos una montaña o una bahía. Si la sentimos inmediatamente, ¿a qué diluirla en otras palabras, que sin duda serán más débiles que nuestros sentimientos?
Hay personas que sienten escasamente la poesía; generalmente se dedican a enseñarla. Yo creo sentir la poesía y creo no haberla enseñado; no he enseñado el amor de tal texto, de tal otro: he enseñado a mis estudiantes a que quieran la literatura, a que vean en la literatura una forma de felicidad. Soy casi incapaz de pensamiento abstracto, ustedes habrán notado que estoy continuamente apoyándome en citas y recuerdos. Mejor que hablar abstractamente de poesía, que es una forma del tedio o de la haraganería, podríamos tomar dos textos en castellano y examinarlos.
Elijo dos textos muy conocidos porque ya he dicho que mi memoria es falible y prefiero un texto que ya está, que ya preexiste en la memoria de ustedes. Vamos a considerar aquel famoso soneto de Quevedo, escrito a la memoria de don Pedro Téllez Girón, duque de Osuna. Lo repetiré lentamente y luego volveremos a él, verso por verso:
Faltar pudo su patria al grande Osuna,
pero no a su defensa sus hazañas;
diéronle muerte y cárcel las Españas,
de quien él hizo esclava la Fortuna.
Lloraron sus invidias una a una
con las proprias naciones las extrañas;
su tumba son de Flandres las campañas,
y su epitafio la sangrienta Luna.
En sus exequias encendió al Vesubio
Parténope y Trinacria al Mongibelo;
el llanto militar creció en diluvio.
Dióle el mejor lugar Marte en su cielo;
la Mosa, el Rhin, el Tajo y el Danubio
murmuran con dolor su desconsuelo.
Lo primero que observo es que se trata de un alegato jurídico. El poeta quiere defender la memoria del duque de Osuna, que según él dice en otro poema “murió en prisión y muerto estuvo preso”.
El poeta dice que España debe grandes servicios militares al duque y que le ha pagado con la cárcel. Estas razones carecen de todo valor, ya que no hay razón alguna para que un héroe no sea culpable o para que un héroe no sea castigado. Sin embargo,
Faltar pudo su patria al grande Osuna,
pero no a su defensa sus hazañas;
diéronle muerte y cárcel las Españas,
de quien él hizo esclava la Fortuna,
es un momento demagógico. Conste que no estoy hablando a favor ni en contra del soneto, estoy tratando de analizarlo.
Lloraron sus invidias una a una
con las proprias naciones las extrañas.
Estos dos versos no tienen mayor resonancia poética; fueron puestos por la necesidad de elaborar un soneto: están, además, las necesidades de la rima. Quevedo seguía la difícil forma del soneto italiano que exige cuatro rimas. Shakespeare siguió la más fácil del soneto isabelino, que exige dos. Agrega Quevedo:
su tumba son de Flandres las campañas,
y su epitafio la sangrienta Luna.
Aquí está lo esencial. Estos versos deben su riqueza a su ambigüedad. Recuerdo muchas discusiones sobre la interpretación de estos versos. ¿Qué significa “su tumba son de Flandres las campañas”? Podemos pensar en los campos de Flandres, en las campañas militares que libró el duque. “Y su epitafio la sangrienta Luna” es uno de los versos más memorables de la lengua española. ¿Qué significa? Pensamos en la luna sangrienta que figura en el Apocalipsis, pensamos en la luna debidamente roja sobre el campo de batalla, pero hay otro soneto de Quevedo, dedicado también al duque de Osuna, en el cual dice: “a las lunas de Tracia con sangriento / eclipse ya rubrica tu jornada”. Quevedo habrá pensado, en principio, el pabellón otomano; la sangrienta luna habrá sido la medialuna roja. Creo que todos estaremos de acuerdo en no descartar ninguno de los sentidos; no vamos a decir que Quevedo se refirió a las jornadas militares, a la foja de servicios del duque o a la campaña de Flandres, o a la luna sangrienta sobre el campo de batalla, o a la bandera turca. Quevedo no dejó de percibir los diversos sentidos. Los versos son felices porque son ambiguos. Luego:
En sus exequias encendió al Vesubio
Parténope y Trinacria al Mongibelo.
O sea que al Vesubio lo encendió Napóles y Sicilia al Etna. Qué raro que haya puesto estos nombres antiguos que parecen alejar todo de los nombres tan ilustres de entonces.
Y el llanto militar creció en diluvio.
Aquí tenemos otra prueba de que una cosa es la poesía y otra el sentir racional; la imagen de los soldados que lloran hasta producir un diluvio es notoriamente absurda. No lo es el verso, que tiene sus leyes. El “llanto militar”, sobre todo militar, es sorprendente. Militar es un adjetivo asombroso aplicado al llanto. Luego:
Dióle el mejor lugar Marte en su cielo.
Tomado del blog Ignoria
martes, 1 de abril de 2008
lunes, 31 de marzo de 2008
Peripecias del no de Luis Chitarroni
Peripecias del no.Diario de una novela inconclusa
Luis Chitarroni
Mayo - 2007
ISBN 978-987-1180-38-7
Interzona Latinoamericana
Sarlo, en Adn cultura, la considera el hecho más destacado de la literatura argentina en 2007: "Toda la literatura es un jardín en ruinas, que se recorre con irritación y melancolía. Irritación, porque ya no es posible reconstruir esa unidad; melancolía, porque esa unidad fue lo que el escritor creyó que poseía como propio. Chitarroni está preso en esas ruinas. No puede realizar el gesto iconoclasta (o brutal) de desentenderse de ellas, ni abandonarlas; y tampoco puede restaurarlas, porque no tiene la vocación posmoderna del anticuario estilista".
La imposibilidad como método,
entrevista a Luis Chitarroni por Pablo Gianera
en adn Cultura, 29 Marzo 2008
Aquí, otras reseñas en interzonaeditora.com
viernes, 28 de marzo de 2008
La literatura argentina en los setenta
DESDE LA TRINCHERA
El mejor de los verbos
Por Ethel Cristman para El Diario de Madryn, Viernes 28 de Marzo de 2008
Según Beatríz Sarlo, los años anteriores al golpe de estado no fueron, para la literatura, solamente una antesala del porvenir, donde cada uno esperaba lo inminente y ocupaba el tiempo preparándose para un hecho que iba a ser tan terrible como duradero.
La literatura no está soldada a las mismas periodizaciones que la política. Los libros comienzan a ser escritos mucho antes de que se los conozca y su publicación establece una cronología dudosa; los libros vienen de más atrás y siguen escribiéndose secretamente porque, respecto de la realidad, no tienen el deber del periodismo o de la crónica.
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El mejor de los verbos
Por Ethel Cristman para El Diario de Madryn, Viernes 28 de Marzo de 2008
Según Beatríz Sarlo, los años anteriores al golpe de estado no fueron, para la literatura, solamente una antesala del porvenir, donde cada uno esperaba lo inminente y ocupaba el tiempo preparándose para un hecho que iba a ser tan terrible como duradero.
La literatura no está soldada a las mismas periodizaciones que la política. Los libros comienzan a ser escritos mucho antes de que se los conozca y su publicación establece una cronología dudosa; los libros vienen de más atrás y siguen escribiéndose secretamente porque, respecto de la realidad, no tienen el deber del periodismo o de la crónica.
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jueves, 13 de marzo de 2008
"Del caos al cerebro" por Deleuze - Guattari
"Del caos al cerebro" por Deleuze - Guattari
En un texto violentamente poético, Lawrence describe lo que hace la poesía: los hombres incesantemente se fabrican un paraguas que les resguarda, en cuya parte inferior trazan un firmamento y escriben sus convenciones, sus opiniones; pero el poeta, el artista, practica un corte en el paraguas, rasga el propio firmamento, para dar entrada a un poco del caos libre y ventoso y para enmarcar en una luz repentina una visión que surge a través de la rasgadura, primavera de Wordsworth o manzana de Cézanne, silueta de Macbeth o de Acab. Entonces aparece la multitud de imitadores que restaura el paraguas con un paño que vagamente se parece a la visión, y la multitud de glosadores que remiendan la hendidura con opiniones: comunicación. Siempre harán falta otros artistas para hacer otras rasgaduras, llevar a cabo las destrucciones necesarias, quizá cada vez mayores, y volver a dar así a sus antecesores la incomunicable novedad que ya no se sabía ver.
Gilles Deleuze. Félix Guattari; "Del caos al cerebro" en ¿Qué es la filosofía?. Editorial Anagrama. Barcelona, 1993. Páginas 204/5 donde citan a Lawrence, El caos en la poesía, Cahiers de l’Herne.
En un texto violentamente poético, Lawrence describe lo que hace la poesía: los hombres incesantemente se fabrican un paraguas que les resguarda, en cuya parte inferior trazan un firmamento y escriben sus convenciones, sus opiniones; pero el poeta, el artista, practica un corte en el paraguas, rasga el propio firmamento, para dar entrada a un poco del caos libre y ventoso y para enmarcar en una luz repentina una visión que surge a través de la rasgadura, primavera de Wordsworth o manzana de Cézanne, silueta de Macbeth o de Acab. Entonces aparece la multitud de imitadores que restaura el paraguas con un paño que vagamente se parece a la visión, y la multitud de glosadores que remiendan la hendidura con opiniones: comunicación. Siempre harán falta otros artistas para hacer otras rasgaduras, llevar a cabo las destrucciones necesarias, quizá cada vez mayores, y volver a dar así a sus antecesores la incomunicable novedad que ya no se sabía ver.
Gilles Deleuze. Félix Guattari; "Del caos al cerebro" en ¿Qué es la filosofía?. Editorial Anagrama. Barcelona, 1993. Páginas 204/5 donde citan a Lawrence, El caos en la poesía, Cahiers de l’Herne.
martes, 11 de marzo de 2008
No queda un solo borrador
«El término final de una demostración teológica o metafísica -el mundo externo, Dios, la causalidad, las formas universales- no es menos anterior y común que mi divulgada novela. La sola diferencia es que los filósofos publican en agradables volúmenes las etapas intermediarias de su labor y que yo he resuelto perderlas.» En efecto, no queda un solo borrador que atestigüe ese trabajo de años.
Jorge Luis Borges, Pierre Menard, autor del Quijote (Ficciones - 1944)
Jorge Luis Borges, Pierre Menard, autor del Quijote (Ficciones - 1944)
lunes, 10 de marzo de 2008
Carlos Alonso, entrevistado por Andres Rivera
Usar el collage era en los años 60 un lenguaje que tenía mucha fuerza, y que lo sigo sintiendo como un lenguaje muy, muy auténtico. Muy vivaz. Sumar cosas, cortar de una revista, mezclar los tiempos, mezclar los lenguajes. A mí me sigue atrayendo eso. Creo que es parte de una conquista también del arte contemporáneo ¿no? Se rompieron todos los límites. Antes pintar una cosa, dibujar, esculpir, digo... De Picasso para acá, todo cambió. Yo puedo pintar, esculpir, escribir, todo lo que quiera me es posible, está dentro de mi campo, no es que yo invada ningún campo.
Carlos Alonso, entrevistado por Andres Rivera en revista Ñ
Carlos Alonso, entrevistado por Andres Rivera en revista Ñ
jueves, 21 de febrero de 2008
Robbe-Grillet , la literatura y el sentido
Hace unos dias falleció el escritor y cineasta francés Alain Robbe-Grillet, figura esencial del "nouveau roman" (nueva novela). Considerado como uno de los grandes teóricos y representantes de ese movimiento literario de los años 50 y 60, fue elegido miembro de la Academia francesa en 2004.
Según contó en una entrevista con revista Ñ en 2004, para él la literatura no es "una expresión de un sentido sino la búsqueda de un sentido. El escritor verdadero no sabe lo que tiene que decir. La teoría según la cual la prosa está ahí para expresar un sentido prefabricado es un absurdo".
Sus teorías se exponen en Por una nueva novela (1963), donde reúne el conjunto de artículos que escribió sobre el tema desde 1955. En esta obra cuestiona las estructuras narrativas tradicionales, con su intriga lineal, sus personajes y su psicología. Robbe-Grillet busca la neutralidad psicológica y concibe la tarea del narrador como si se tratara de la del cineasta que se limita a captar imágenes.
Alain Robbe-Grillet.
Por una nueva novela.
Seix Barral.
Barcelona. 1965
Según contó en una entrevista con revista Ñ en 2004, para él la literatura no es "una expresión de un sentido sino la búsqueda de un sentido. El escritor verdadero no sabe lo que tiene que decir. La teoría según la cual la prosa está ahí para expresar un sentido prefabricado es un absurdo".
Sus teorías se exponen en Por una nueva novela (1963), donde reúne el conjunto de artículos que escribió sobre el tema desde 1955. En esta obra cuestiona las estructuras narrativas tradicionales, con su intriga lineal, sus personajes y su psicología. Robbe-Grillet busca la neutralidad psicológica y concibe la tarea del narrador como si se tratara de la del cineasta que se limita a captar imágenes.
Alain Robbe-Grillet.
Por una nueva novela.
Seix Barral.
Barcelona. 1965
Leer y comprender según Gilles Deleuze
Claire Parnet:
Hay una cuestión, en cierto modo, de método –porque, en fin, no es un secrero, es una cuestión que se extiende a las ciencias: tú eres más bien autodidacta; cuando lees una revista de neurobiología, o si lees una revista científica, no eres muy bueno en matemáticas, en fin, al diferencia de los filósofos que has estudiado (Bergson era licenciado en matemáticas; Spinoza era bueno en matemáticas; Leibniz, ni que decir tiene, era muy bueno en matemáticas...). ¿Cómo te las arreglas para leer, cuando tienes una idea y necesitas algo que te interesa, y no comprendes todo necesariamente? ¿Cómo te las arreglas?
Gilles Deleuze:
Bueno, de primeras, tengo algo que me reconforta mucho, sólo que yo estoy convencido de que hay varias lecturas de una misma cosa y de que, de primeras, en filosofía –y esto es algo en lo que creo fuertemente– no hay necesidad de ser filósofo para leer filosofía. Lo que significa que la filosofía es susceptible, es más, no sólo susceptible, sino que necesita dos lecturas a la vez. Hay una lectura –absolutamente necesaria– no filosófica de la filosofía, de no ser así no habría belleza en la filosofía, es decir, que no especialistas lean filosofía, y que la lectura no filosófica de la filosofía no carece de nada, tiene su propia suficiencia. Sencillamente, es una lectura... Tal vez esto no sea válido para todos los filósofos: por ejemplo, me cuesta concebir la posibilidad de un lectura no filosófica de Kant, pero Spinoza, o sea, que un campesino lea a Spinoza, no se me antoja imposible en absoluto, que un comerciante lea a Spinoza...
Claire Parnet:
A Nietzsche...
Gilles Deleuze:
A Nietzsche tanto más si cabe; con todos los filósofos que me gustan es así. En fin, no creo que haya ninguna necesidad de comprender. Es como si comprender fuera un determinado nivel de lectura, pero es un poco como si tú me dijeras que... para apreciar, por ejemplo, a Gauguin o... o un gran cuadro, es preciso en cualquier caso conocer bien el asunto. Evidentemente, es preciso conocer bien el asunto, es mejor, pero hay asimismo emociones enormemente auténticas, puras, violentas, en una ignorancia total de la pintura. Es evidente que alguien puede recibir, sí, un cuadro como un trueno, y no saber nada de nada sobre el cuadro. Del mismo modo, alguien puede sentir un inmensa emoción por la música, o por tal obra musical, sin conocer ni una sola nota. A mí, por ejemplo, me provoca una emoción extraordinaria Lulu, o Wozzeck, sí... por no hablar del Concierto a la memoria de un ángel, que me parece... la cosa, tal vez, que más me conmueve en el mundo. Sé perfectamente que más valdría, y que sería mejor aún tener una percepción competente, pero pienso que todo lo que cuenta en el mundo es susceptible de un doble, en el dominio del espíritu, es susceptible de una doble lectura, siempre que... la doble lectura no es algo que uno hace al azar, como autodidacta. Es algo que uno hace a partir de problemas que vienen de otra parte. Quiero decir que, en tanto que filósofo, tengo una percepción no musical de la música, y que tal vez ésta me resulta extraordinariamente emocionante. Asimismo, en tanto que músico o pintor, o en tanto que esto o aquellos, alguien puede tener una lectura no filosófica de la filosofía. Si no hay esa segunda lectura, que ni siquiera es segunda: si no hay dos lecturas a la vez, es como las dos alas de un pájaro, si... –no es muy buena la comparación de las dos alas de un pájaro– si no hay dos lecturas a la vez, e incluso un filósofo debe aprender a leer no filosóficamente a un gran filósofo... El ejemplo típico para mí es, una vez más, Spinoza. Tener a Spinoza en libro de bolsillo, y luego leerle así –a mi modo de ver, se experimenta tanta emoción como ante una gran obra musical, y en cierto modo no se trata de comprender. En mis cursos, yo estoy seguro que en los cursos que hice era tan evidente que la gente comprendía... comprendían unas veces y otras veces no comprendían –todos somos así: en un libro, unas veces comprendemos y otras no. De esta suerte, volviendo a tu pregunta sobre la ciencia, creo que es cierto, ¿no?, lo que hace de, en cierto modo, uno siempre está en la punta extrema de su ignorancia, y que hay que instalarse precisamente allí, instalarse precisamente en la punta de su saber o en la punta de su ignorancia, es lo mismo, para tener algo que decir.
Hay una cuestión, en cierto modo, de método –porque, en fin, no es un secrero, es una cuestión que se extiende a las ciencias: tú eres más bien autodidacta; cuando lees una revista de neurobiología, o si lees una revista científica, no eres muy bueno en matemáticas, en fin, al diferencia de los filósofos que has estudiado (Bergson era licenciado en matemáticas; Spinoza era bueno en matemáticas; Leibniz, ni que decir tiene, era muy bueno en matemáticas...). ¿Cómo te las arreglas para leer, cuando tienes una idea y necesitas algo que te interesa, y no comprendes todo necesariamente? ¿Cómo te las arreglas?
Gilles Deleuze:
Bueno, de primeras, tengo algo que me reconforta mucho, sólo que yo estoy convencido de que hay varias lecturas de una misma cosa y de que, de primeras, en filosofía –y esto es algo en lo que creo fuertemente– no hay necesidad de ser filósofo para leer filosofía. Lo que significa que la filosofía es susceptible, es más, no sólo susceptible, sino que necesita dos lecturas a la vez. Hay una lectura –absolutamente necesaria– no filosófica de la filosofía, de no ser así no habría belleza en la filosofía, es decir, que no especialistas lean filosofía, y que la lectura no filosófica de la filosofía no carece de nada, tiene su propia suficiencia. Sencillamente, es una lectura... Tal vez esto no sea válido para todos los filósofos: por ejemplo, me cuesta concebir la posibilidad de un lectura no filosófica de Kant, pero Spinoza, o sea, que un campesino lea a Spinoza, no se me antoja imposible en absoluto, que un comerciante lea a Spinoza...
Claire Parnet:
A Nietzsche...
Gilles Deleuze:
A Nietzsche tanto más si cabe; con todos los filósofos que me gustan es así. En fin, no creo que haya ninguna necesidad de comprender. Es como si comprender fuera un determinado nivel de lectura, pero es un poco como si tú me dijeras que... para apreciar, por ejemplo, a Gauguin o... o un gran cuadro, es preciso en cualquier caso conocer bien el asunto. Evidentemente, es preciso conocer bien el asunto, es mejor, pero hay asimismo emociones enormemente auténticas, puras, violentas, en una ignorancia total de la pintura. Es evidente que alguien puede recibir, sí, un cuadro como un trueno, y no saber nada de nada sobre el cuadro. Del mismo modo, alguien puede sentir un inmensa emoción por la música, o por tal obra musical, sin conocer ni una sola nota. A mí, por ejemplo, me provoca una emoción extraordinaria Lulu, o Wozzeck, sí... por no hablar del Concierto a la memoria de un ángel, que me parece... la cosa, tal vez, que más me conmueve en el mundo. Sé perfectamente que más valdría, y que sería mejor aún tener una percepción competente, pero pienso que todo lo que cuenta en el mundo es susceptible de un doble, en el dominio del espíritu, es susceptible de una doble lectura, siempre que... la doble lectura no es algo que uno hace al azar, como autodidacta. Es algo que uno hace a partir de problemas que vienen de otra parte. Quiero decir que, en tanto que filósofo, tengo una percepción no musical de la música, y que tal vez ésta me resulta extraordinariamente emocionante. Asimismo, en tanto que músico o pintor, o en tanto que esto o aquellos, alguien puede tener una lectura no filosófica de la filosofía. Si no hay esa segunda lectura, que ni siquiera es segunda: si no hay dos lecturas a la vez, es como las dos alas de un pájaro, si... –no es muy buena la comparación de las dos alas de un pájaro– si no hay dos lecturas a la vez, e incluso un filósofo debe aprender a leer no filosóficamente a un gran filósofo... El ejemplo típico para mí es, una vez más, Spinoza. Tener a Spinoza en libro de bolsillo, y luego leerle así –a mi modo de ver, se experimenta tanta emoción como ante una gran obra musical, y en cierto modo no se trata de comprender. En mis cursos, yo estoy seguro que en los cursos que hice era tan evidente que la gente comprendía... comprendían unas veces y otras veces no comprendían –todos somos así: en un libro, unas veces comprendemos y otras no. De esta suerte, volviendo a tu pregunta sobre la ciencia, creo que es cierto, ¿no?, lo que hace de, en cierto modo, uno siempre está en la punta extrema de su ignorancia, y que hay que instalarse precisamente allí, instalarse precisamente en la punta de su saber o en la punta de su ignorancia, es lo mismo, para tener algo que decir.
Pensamientos de Blaise Pascal (fragmento)
Pensamientos (fragmento)
Traducción y comentarios de Oscar Andrieu sobre la edición de los Pensamientos de León Brunschyicg, Hachette, editio minor, París, 1912 y 1946
Si existe un Dios, él es infinitamente incomprensible, puesto que, al no tener ni partes ni límites, no tiene ninguna relación con nosotros. Por lo tanto, somos incapaces de saber ni qué es ni si es. Siendo así, ¿quién se atreverá a intentar resolver esta cuestión? Nosotros no, que ninguna relación tenemos con él.
Así pues, ¿quién echará en cara a los cristianos el no poder dar razón de su creencia, ellos que profesan una religión de la que no pueden dar razón? Ellos declaran, al exponerla al mundo, que es una necedad, stultitiamg; y luego, ¡os quejáis de que no la prueben! Si la probaran, no guardarían su palabra: porque carecen de pruebas no carecen de sentido. -"Sí; pero aunque esto excuse a los que como tal la ofrecen, y los justifique de la censura de profesarla sin razón, esto no excusa a los que la reciben." -Examinemos, por lo tanto, este punto y digamos: "Dios existe, o no existe." Pero ¿hacia qué lado nos inclinaremos? La razón nada puede determinar acerca de esto: un caos infinito nos separa. Se juega un juego, en la extremidad de esa distancia infinita, en el que saldrá cara o cruz. ¿A qué apostaréis? De acuerdo con la razón, no podéis hacer ni lo uno ni lo otro; de acuerdo con la razón, no podéis deshacer ninguno de los dos.
No reprochéis falsedad a quienes han hecho elección; pues nada sabéis. -"No; pero les reprocho el haber hecho, no esa elección, sino una elección; en efecto, aunque el que elige cruz y el otro cometan falta semejante, los dos cometen falta: lo justo es no apostar."
-Sí; pero hay que apostar; esto no es voluntario: estáis embarcado. Así pues, ¿cuál de los dos elegiréis? Veamos. Puesto que es necesario elegir, veamos qué os interesa menos. Dos cosas se pueden perder: la verdad y el bien, y dos cosas se pueden comprometer: vuestra razón y vuestra voluntad, vuestro conocimiento y vuestra beatitud; y de dos cosas debe huir vuestra naturaleza: del error y de la miseria. Vuestra razón no se resiente si elige lo uno o lo otro, puesto que necesariamente hay que elegir. Punto aclarado. Pero, ¿vuestra beatitud? Pesemos la ganancia y la pérdida, considerando "cara" que Dios existe. Estimemos estos dos casos: si ganáis, ganáis todo; si perdéis, no perdéis nada. Apostad, pues, a que Dios existe, sin vacilar. -"Esto es admirable. Sí, hay que apostar; pero yo apuesto quizás demasiado." -Veamos. Puesto que el azar de ganancia y de pérdida es parejo, si sólo tuvierais que ganar dos vidas por una, todavía podríais apostar; pero si hubiera tres por ganar, habría que jugar (puesto que estáis en la necesidad de jugar), y seríais imprudente, cuando estáis obligado a jugar, si no arriesgarais vuestra vida para ganar tres en un juego en el que hay parejo azar de pérdida y ganancia. Pero hay una eternidad de vida y de felicidad. Y siendo así, aun cuando hubiera una infinidad de azares de los cuales uno solo fuera el vuestro, aun entonces tendríais razón si apostarais uno para tener dos, y obraríais equivocadamente, ya que estáis obligado a jugar, si rehusárais jugar una vida contra tres en un juego en el cual, de una infinidad de azares, hay uno en vuestro favor, si hubiera como ganancia una infinitud de vida infinitamente feliz. Pero hay aquí una infinitud de vida infinitamente feliz como ganancia, un azar de triunfo contra un número finito de azares de pérdida, y lo que jugáis es finito. Esto suprime toda apuesta: siempre que interviene lo infinito, y cuando no hay infinidad de azares de pérdida contra el azar del triunfo, no hay que vacilar, hay que arriesgarlo todo. Y así, cuando se está obligado a jugar, hay que renunciar a la razón para conservar la vida, antes que arriesgarla por la ganancia infinita, tan probable como la pérdida de la nada. Pues de nada sirve decir que es incierto si se ganara y que es cierto que se arriesga, y que la infinita distancia que media entre la certeza de lo que se arriesga y la incertidumbre de lo que se ganará iguala el bien finito, que se arriesga ciertamente, con el infinito, que es incierto. No es así. Todo jugador arriesga con certeza para ganar con incertidumbre; y, sin embargo, arriesga ciertamente lo finito para ganar inciertamente lo finito, sin pecar por ello contra la razón. No hay una infinitud de distancia entre esa certeza de lo que se arriesga y la incertidumbre del triunfo; esto es falso. Hay, en verdad, infinitud entre la certeza de ganar y la certeza de perder. Pero la incertidumbre de ganar es proporcional a la certeza de lo que se arriesga, según la proporción de los azares de ganancia y pérdida. Y de esto resulta que, si hay tantos azares de un lado como del otro, el partido consiste en jugar igual contra igual; y entonces la certeza de lo que se arriesga es igual a la incertidumbre de la ganancia: lejos está de ser infinitamente distante. Y así, nuestra proposición encierra una fuerza infinita, cuando se arriesga lo finito en un juego en el que hay iguales azares de triunfo y de pérdida, y lo infinito como ganancia. Esto es una demostración; y, si los hombres son capaces de alguna verdad, ésta lo es.
Traducción y comentarios de Oscar Andrieu sobre la edición de los Pensamientos de León Brunschyicg, Hachette, editio minor, París, 1912 y 1946
Si existe un Dios, él es infinitamente incomprensible, puesto que, al no tener ni partes ni límites, no tiene ninguna relación con nosotros. Por lo tanto, somos incapaces de saber ni qué es ni si es. Siendo así, ¿quién se atreverá a intentar resolver esta cuestión? Nosotros no, que ninguna relación tenemos con él.
Así pues, ¿quién echará en cara a los cristianos el no poder dar razón de su creencia, ellos que profesan una religión de la que no pueden dar razón? Ellos declaran, al exponerla al mundo, que es una necedad, stultitiamg; y luego, ¡os quejáis de que no la prueben! Si la probaran, no guardarían su palabra: porque carecen de pruebas no carecen de sentido. -"Sí; pero aunque esto excuse a los que como tal la ofrecen, y los justifique de la censura de profesarla sin razón, esto no excusa a los que la reciben." -Examinemos, por lo tanto, este punto y digamos: "Dios existe, o no existe." Pero ¿hacia qué lado nos inclinaremos? La razón nada puede determinar acerca de esto: un caos infinito nos separa. Se juega un juego, en la extremidad de esa distancia infinita, en el que saldrá cara o cruz. ¿A qué apostaréis? De acuerdo con la razón, no podéis hacer ni lo uno ni lo otro; de acuerdo con la razón, no podéis deshacer ninguno de los dos.
No reprochéis falsedad a quienes han hecho elección; pues nada sabéis. -"No; pero les reprocho el haber hecho, no esa elección, sino una elección; en efecto, aunque el que elige cruz y el otro cometan falta semejante, los dos cometen falta: lo justo es no apostar."
-Sí; pero hay que apostar; esto no es voluntario: estáis embarcado. Así pues, ¿cuál de los dos elegiréis? Veamos. Puesto que es necesario elegir, veamos qué os interesa menos. Dos cosas se pueden perder: la verdad y el bien, y dos cosas se pueden comprometer: vuestra razón y vuestra voluntad, vuestro conocimiento y vuestra beatitud; y de dos cosas debe huir vuestra naturaleza: del error y de la miseria. Vuestra razón no se resiente si elige lo uno o lo otro, puesto que necesariamente hay que elegir. Punto aclarado. Pero, ¿vuestra beatitud? Pesemos la ganancia y la pérdida, considerando "cara" que Dios existe. Estimemos estos dos casos: si ganáis, ganáis todo; si perdéis, no perdéis nada. Apostad, pues, a que Dios existe, sin vacilar. -"Esto es admirable. Sí, hay que apostar; pero yo apuesto quizás demasiado." -Veamos. Puesto que el azar de ganancia y de pérdida es parejo, si sólo tuvierais que ganar dos vidas por una, todavía podríais apostar; pero si hubiera tres por ganar, habría que jugar (puesto que estáis en la necesidad de jugar), y seríais imprudente, cuando estáis obligado a jugar, si no arriesgarais vuestra vida para ganar tres en un juego en el que hay parejo azar de pérdida y ganancia. Pero hay una eternidad de vida y de felicidad. Y siendo así, aun cuando hubiera una infinidad de azares de los cuales uno solo fuera el vuestro, aun entonces tendríais razón si apostarais uno para tener dos, y obraríais equivocadamente, ya que estáis obligado a jugar, si rehusárais jugar una vida contra tres en un juego en el cual, de una infinidad de azares, hay uno en vuestro favor, si hubiera como ganancia una infinitud de vida infinitamente feliz. Pero hay aquí una infinitud de vida infinitamente feliz como ganancia, un azar de triunfo contra un número finito de azares de pérdida, y lo que jugáis es finito. Esto suprime toda apuesta: siempre que interviene lo infinito, y cuando no hay infinidad de azares de pérdida contra el azar del triunfo, no hay que vacilar, hay que arriesgarlo todo. Y así, cuando se está obligado a jugar, hay que renunciar a la razón para conservar la vida, antes que arriesgarla por la ganancia infinita, tan probable como la pérdida de la nada. Pues de nada sirve decir que es incierto si se ganara y que es cierto que se arriesga, y que la infinita distancia que media entre la certeza de lo que se arriesga y la incertidumbre de lo que se ganará iguala el bien finito, que se arriesga ciertamente, con el infinito, que es incierto. No es así. Todo jugador arriesga con certeza para ganar con incertidumbre; y, sin embargo, arriesga ciertamente lo finito para ganar inciertamente lo finito, sin pecar por ello contra la razón. No hay una infinitud de distancia entre esa certeza de lo que se arriesga y la incertidumbre del triunfo; esto es falso. Hay, en verdad, infinitud entre la certeza de ganar y la certeza de perder. Pero la incertidumbre de ganar es proporcional a la certeza de lo que se arriesga, según la proporción de los azares de ganancia y pérdida. Y de esto resulta que, si hay tantos azares de un lado como del otro, el partido consiste en jugar igual contra igual; y entonces la certeza de lo que se arriesga es igual a la incertidumbre de la ganancia: lejos está de ser infinitamente distante. Y así, nuestra proposición encierra una fuerza infinita, cuando se arriesga lo finito en un juego en el que hay iguales azares de triunfo y de pérdida, y lo infinito como ganancia. Esto es una demostración; y, si los hombres son capaces de alguna verdad, ésta lo es.
viernes, 25 de enero de 2008
Daniel Link y el ensayo crítico (encuesta)
En "La posición", revista de letras, cultura y política, Daniel Link responde a una encuesta sobre el ensayo critico, como pienso que es uno de los mejores ensayistas en circulación reproduzco algunas de sus respuestas:
-¿Cuál considera es capacidad/ posibilidad de intervención política del ensayo crítico?
...habría que decir que toda lectura es estratégica y, como tal, supone un campo de batalla en relación con el cual se definen posiciones que son, por cierto, políticas...
-¿Qué líneas de la tradición del ensayo crítico nacional considera relevantes y por qué?
Hablar de “relevancia” presupone que la “tradición” no tiene conflictos. Martínez Estrada es tal vez el más ambicioso de nuestros ensayistas (un gran lector, además de un prosista envidiable). De ahí en adelante, mencionar nombres sería pecar de ingenuo, pero no podemos olvidarnos de Oscar Masotta y, más contemporáneamente, de César Aira y Alan Pauls.
-¿Cuáles son sus lineamientos de trabajo a la hora de encarar el ensayo crítico?
Descubrir cosas que antes ignoraba. Mi trabajo en general se inscribe en el campo de las literaturas comparadas, los estudios de género y la crítica del presente. Parece que insisto mucho (eso me dicen) en los procesos de institucionalización literaria y de constitución de subjetividades e individualidades.
-¿Qué ensayistas contemporáneos considera relevantes y por qué?
Los que se esfuerzan por ampliar los límites de lo legible, los que discuten las lecturas canónicas, los que se interrogan a sí mismos.
---------------------------------------------------------------------------------------------
Ezequiel Martínez Estrada
(San José de la Esquina, provincia de Santa Fe, Argentina 14 de setiembre de 1895- 4 de noviembre de 1964) escritor, poeta, ensayista, crítico literario, biógrafo, en sus escritos fue muy político, confirmando su anti-peronismo. Se identificó en su juventud con las ideas de Nietzsche , Kafka, y en sus últimos años apoyó a la Revolución cubana y a Fidel Castro.
Bibliografia indispensable
Año Trabajo
1933 Radiografía de la pampa
1940 La cabeza de Goliath
1948 Muerte y transfiguración de Martín Fierro
-¿Cuál considera es capacidad/ posibilidad de intervención política del ensayo crítico?
...habría que decir que toda lectura es estratégica y, como tal, supone un campo de batalla en relación con el cual se definen posiciones que son, por cierto, políticas...
-¿Qué líneas de la tradición del ensayo crítico nacional considera relevantes y por qué?
Hablar de “relevancia” presupone que la “tradición” no tiene conflictos. Martínez Estrada es tal vez el más ambicioso de nuestros ensayistas (un gran lector, además de un prosista envidiable). De ahí en adelante, mencionar nombres sería pecar de ingenuo, pero no podemos olvidarnos de Oscar Masotta y, más contemporáneamente, de César Aira y Alan Pauls.
-¿Cuáles son sus lineamientos de trabajo a la hora de encarar el ensayo crítico?
Descubrir cosas que antes ignoraba. Mi trabajo en general se inscribe en el campo de las literaturas comparadas, los estudios de género y la crítica del presente. Parece que insisto mucho (eso me dicen) en los procesos de institucionalización literaria y de constitución de subjetividades e individualidades.
-¿Qué ensayistas contemporáneos considera relevantes y por qué?
Los que se esfuerzan por ampliar los límites de lo legible, los que discuten las lecturas canónicas, los que se interrogan a sí mismos.
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Ezequiel Martínez Estrada
(San José de la Esquina, provincia de Santa Fe, Argentina 14 de setiembre de 1895- 4 de noviembre de 1964) escritor, poeta, ensayista, crítico literario, biógrafo, en sus escritos fue muy político, confirmando su anti-peronismo. Se identificó en su juventud con las ideas de Nietzsche , Kafka, y en sus últimos años apoyó a la Revolución cubana y a Fidel Castro.
Bibliografia indispensable
Año Trabajo
1933 Radiografía de la pampa
1940 La cabeza de Goliath
1948 Muerte y transfiguración de Martín Fierro
lunes, 21 de enero de 2008
jueves, 17 de enero de 2008
Las librerias mas bellas del mundo
Sean Dodson del diario "The Gurdian" de Londres eligió las 10 librerias mas bellas del mundo. Segunda eligió "El Ateneo" de Bs As. Acá la lista completa:
Top shelves
Every booklover has their favourite shop, and while it's true that many independents have been driven out of business by online sales and supermarket bestsellers, you still don't have to look too hard to find one that's thriving. To prove it, Sean Dodson chooses the 10 bookshops from around the world which he considers to be the fairest of them all
1) Boekhandel Selexyz Dominicanen in
What does a city do with an 800-year-old church with no congregation? Well, it could make like the Dutch and convert it into a temple of books. The old Dominican church in
All the world's a page at El Ateneo, a bookshop converted from an old theatre in downtown
3) Livraria Lello in
Proving that purpose-built bookshops can be every bit as beautiful as converted buildings, the divine Livraria Lello in
4) Secret Headquarters comic bookstore in
A mere profiterole to the fabulous layer cakes of Porto and
5) Borders in Glasgow
The might of the Michigan-based megastore may make a lot of independent booksellers fearful, but few book lovers can fail to be beguiled by the neo-classical architecture of its behemoth
6) Scarthin's in the Peak District
Of course, others might prefer the altogether more earthy beauty of a shop like Scarthin Books in the Peak District. Scarthin's has been selling new and second-hand books since the mid-1970s. It has rooms full of new and old books, a delightful café and what can best be described as a small exhibition of curiosities on the first floor. It is a bookshop so beloved, that it advertises local guest and farmhouses on its websites where devotees can stay overnight.
6) Posada in
Located in a dear old house near St Magdalen's church in
8) El lugar de la Mancha in Mexico
The Polanco branch of Pendulo in
9) Keibunsya in
If you love bookshops even where you can't read the language, then Keibunsya in
10) Hatchards in
Although the bookshop of
· This article was amended on Monday January 14 2007. Cory Doctorow is Canadian, not American. This has been corrected.
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